Интервью
с Николаем Эппле
с Николаем Эппле
диалог
Дарья Сычугова / 1 февраля 2024
Книга Николая Эппле «Волшебная страна и её окрестности» — это сборник эссе об английских писателях XIX–XXI веков, которые силой своей фантазии создают волшебные миры, мастерски составляя их из кусочков нашей действительности.
Мы побеседовали с Николаем Эппле: попросили рассказать, как и когда состоялось его первое знакомство с текстами будущих «героев» книги, какие открытия ждали его в процессе работы над рукописью и почему разговор о сказке и вымышленных мирах оказывается так важен сегодня.
Дарья Сычугова. Николай, Ваша новая книга, вышедшая в издательстве «Иллюминатор» — «Волшебная страна и её окрестности», — имеет довольно длинную предысторию. С чего она начиналась? Кто был первым писателем, пробудившим в Вас интерес к этой литературной традиции?
Николай Эппле. Первым я прочел «Хоббита», но это было еще чтение детскими глазами, помню ощущение объемности этого мира, под впечатлением я рисовал карту путешествия Бильбо. Первая вполне осознанная встреча с этой традицией — это прочтение «Властелина колец» Толкина и «Космической трилогии» Льюиса в подростковом возрасте — и именно «Космическая трилогия», точнее ее вторая часть, «Переландра», меня совершенно сразила, и с тех пор Льюис стал одним из самых главных для меня авторов.
Профессиональный интерес к этой традиции начал складываться, когда я поступил на историко-филологический факультет РГГУ. Это вообще был довольно яркий период в моей жизни, я погружался в классическую филологию и историю философии. И я неожиданно обнаружил, что Льюис был филологом, причем он занимался, в частности, латинской литературой. Его самая известная филологическая работа — книга об истории любовной аллегории с поздней Античности до эпохи Возрождения в Англии. У меня возникла дерзкая мысль — перевести ее, хотя я был второкурсником, опыта перевода у меня не было, не было, конечно, никаких знакомств с издательствами, но была острая любовь к этому тексту и ощущение взаимопонимания с Льюисом.
Когда у меня было переведено примерно три авторских листа и я понял, что в общем что-то получается, я решился рассказать о своем отчаянном проекте Наталье Леонидовне Трауберг. Она была переводчиком на русский язык большинства текстов Льюиса и чувствовала себя ответственной за популяризацию в России наследия британских христианских апологетов и авторов их круга — помимо Льюиса это были Честертон, Дороти Сэйерс, Уильямс. Она не отказывала в помощи, если нужно было кого-то сориентировать или что-то посоветовать в этих вопросах. Даже когда она уже сильно болела, она все равно продолжала нести это добровольное «послушание».
Наталья Леонидовна, к моему удивлению, отнеслась к моему проекту благосклонно, и не только согласилась быть редактором перевода, но предложила мне перевести другие филологические работы Льюиса: «Предисловие к „Потерянному раю“» и «Отброшенный образ». Эта история растянулась на много лет: я переводил не спеша, потом мы долго не могли найти издателя. Редактуру последней книги Наталья Леонидовна заканчивала уже в больнице, в хосписе. И лишь через несколько лет после того, как ее не стало, в 2014 году, издательство «Новое литературное обозрение» выпустило все три монографии Льюиса в одном томе. И это даже стало довольно заметным интеллектуальным событием. Этот том до сих пор пользуется спросом, хотя, казалось бы, это довольно специфичные тексты, интересные скорее филологам, чем массовому читателю. А в 2017 году мы с моим другом Борисом Каячевым выпустили в издательстве «Никея» перевод латинской переписки Льюиса с католическим монахом Джованни Калабриа.
Из авторов, доставшихся мне по наследству от Трауберг, я переводил Макдональда, повесть «Мальчик дня и девочка ночи», и Честертона, его юношеский роман «Бэзил Хоу».
После курса по Толкину, который я подготовил для проекта Arzamas, меня стали считать специалистом по Толкину. Строго говоря, это не так, специалистом я могу считаться только по Льюису, которым я действительно занимался много лет. Через него я познакомился со всем его кругом, писателями — членами литературного кружка «Инклинги». Но оказалось, что это очень неплохая «точка входа», потому что именно Льюис был вдохновителем этого кружка. Мой последующий интерес к Толкину, Честертону, к малоизвестным у нас Уильямсу, Дороти Сэйерс, — это в некотором роде ответственность ученика перед учителем, следование той миссии, которую возложила на себя Наталья Леонидовна.
Николай Эппле. Первым я прочел «Хоббита», но это было еще чтение детскими глазами, помню ощущение объемности этого мира, под впечатлением я рисовал карту путешествия Бильбо. Первая вполне осознанная встреча с этой традицией — это прочтение «Властелина колец» Толкина и «Космической трилогии» Льюиса в подростковом возрасте — и именно «Космическая трилогия», точнее ее вторая часть, «Переландра», меня совершенно сразила, и с тех пор Льюис стал одним из самых главных для меня авторов.
Профессиональный интерес к этой традиции начал складываться, когда я поступил на историко-филологический факультет РГГУ. Это вообще был довольно яркий период в моей жизни, я погружался в классическую филологию и историю философии. И я неожиданно обнаружил, что Льюис был филологом, причем он занимался, в частности, латинской литературой. Его самая известная филологическая работа — книга об истории любовной аллегории с поздней Античности до эпохи Возрождения в Англии. У меня возникла дерзкая мысль — перевести ее, хотя я был второкурсником, опыта перевода у меня не было, не было, конечно, никаких знакомств с издательствами, но была острая любовь к этому тексту и ощущение взаимопонимания с Льюисом.
Когда у меня было переведено примерно три авторских листа и я понял, что в общем что-то получается, я решился рассказать о своем отчаянном проекте Наталье Леонидовне Трауберг. Она была переводчиком на русский язык большинства текстов Льюиса и чувствовала себя ответственной за популяризацию в России наследия британских христианских апологетов и авторов их круга — помимо Льюиса это были Честертон, Дороти Сэйерс, Уильямс. Она не отказывала в помощи, если нужно было кого-то сориентировать или что-то посоветовать в этих вопросах. Даже когда она уже сильно болела, она все равно продолжала нести это добровольное «послушание».
Наталья Леонидовна, к моему удивлению, отнеслась к моему проекту благосклонно, и не только согласилась быть редактором перевода, но предложила мне перевести другие филологические работы Льюиса: «Предисловие к „Потерянному раю“» и «Отброшенный образ». Эта история растянулась на много лет: я переводил не спеша, потом мы долго не могли найти издателя. Редактуру последней книги Наталья Леонидовна заканчивала уже в больнице, в хосписе. И лишь через несколько лет после того, как ее не стало, в 2014 году, издательство «Новое литературное обозрение» выпустило все три монографии Льюиса в одном томе. И это даже стало довольно заметным интеллектуальным событием. Этот том до сих пор пользуется спросом, хотя, казалось бы, это довольно специфичные тексты, интересные скорее филологам, чем массовому читателю. А в 2017 году мы с моим другом Борисом Каячевым выпустили в издательстве «Никея» перевод латинской переписки Льюиса с католическим монахом Джованни Калабриа.
Из авторов, доставшихся мне по наследству от Трауберг, я переводил Макдональда, повесть «Мальчик дня и девочка ночи», и Честертона, его юношеский роман «Бэзил Хоу».
После курса по Толкину, который я подготовил для проекта Arzamas, меня стали считать специалистом по Толкину. Строго говоря, это не так, специалистом я могу считаться только по Льюису, которым я действительно занимался много лет. Через него я познакомился со всем его кругом, писателями — членами литературного кружка «Инклинги». Но оказалось, что это очень неплохая «точка входа», потому что именно Льюис был вдохновителем этого кружка. Мой последующий интерес к Толкину, Честертону, к малоизвестным у нас Уильямсу, Дороти Сэйерс, — это в некотором роде ответственность ученика перед учителем, следование той миссии, которую возложила на себя Наталья Леонидовна.
Д. С. В предисловии к «Волшебной стране и ее окрестностям» говорится об истории создания книги. Основой для нее послужили расширенные очерки «Как читать английскую литературу» о Льюисе, Толкине, Кэрролле, Роулинг, выходившие на сайте Arzamas в 2017—2019 годах, а также материалы о Чарльзе Уильямсе и Сюзанне Кларк, вышедшие в 2020—2021 годах на сайте «Горький». А как вообще появилась идея написать эти статьи? Что Вас подтолкнуло к этому?
Н. Э. С Филиппом Дзядко, основателем проекта Arzamas, мы познакомились еще во время учебы в РГГУ. Когда появился Arzamas, мы начали думать, что мы можем сделать вместе. Они придумали формат коротких популярных рассказов о том или ином культурном феномене. Помню, как мне прислали ссылку на материал «Что нужно знать, чтобы понимать Миядзаки» и спросили, не могу ли я попробовать написать что-то похожее про Льюиса. (Забавно, совсем недавно я написал для «Кинопоиска» статью про последний фильм Миядзаки.) Я решил, что это очень важно сделать именно потому, что я воспринял это как продолжение того, что делала Наталья Леонидовна. Апостол Павел говорил в одном из своих посланий, что верующий должен уметь дать «отчет в своем уповании». Если ты что-то любишь, во что-то веришь, разделяешь какие-то ценности, если это все всерьез, ты должен уметь объяснить это неподготовленным слушателям просто и понятно. Иначе, возможно, тебе только кажется, что ты это знаешь и любишь. Мне показалось интересным попробовать рассказать коротко и ясно о Льюисе, которого я очень люблю и, как мне кажется, хорошо знаю. И тут огромная заслуга редактора Arzamas’а Ани Красильщик. Без ее опыта и редакторского таланта эти публикации не получились бы такими емкими и, как результат, очень хорошо читаемыми. Она долго и мучительно заставляла меня «переупаковывать» написанное, добиваясь нужного результата. В январе 2017 года на сайте Arzamas вышел материал «Что нужно знать о „Хрониках Нарнии“». Помню, что я в тот момент был на конференции в Оксфорде, ходил по льюисовским местам, и в этом совпадении было что-то приятное и важное.
Н. Э. С Филиппом Дзядко, основателем проекта Arzamas, мы познакомились еще во время учебы в РГГУ. Когда появился Arzamas, мы начали думать, что мы можем сделать вместе. Они придумали формат коротких популярных рассказов о том или ином культурном феномене. Помню, как мне прислали ссылку на материал «Что нужно знать, чтобы понимать Миядзаки» и спросили, не могу ли я попробовать написать что-то похожее про Льюиса. (Забавно, совсем недавно я написал для «Кинопоиска» статью про последний фильм Миядзаки.) Я решил, что это очень важно сделать именно потому, что я воспринял это как продолжение того, что делала Наталья Леонидовна. Апостол Павел говорил в одном из своих посланий, что верующий должен уметь дать «отчет в своем уповании». Если ты что-то любишь, во что-то веришь, разделяешь какие-то ценности, если это все всерьез, ты должен уметь объяснить это неподготовленным слушателям просто и понятно. Иначе, возможно, тебе только кажется, что ты это знаешь и любишь. Мне показалось интересным попробовать рассказать коротко и ясно о Льюисе, которого я очень люблю и, как мне кажется, хорошо знаю. И тут огромная заслуга редактора Arzamas’а Ани Красильщик. Без ее опыта и редакторского таланта эти публикации не получились бы такими емкими и, как результат, очень хорошо читаемыми. Она долго и мучительно заставляла меня «переупаковывать» написанное, добиваясь нужного результата. В январе 2017 года на сайте Arzamas вышел материал «Что нужно знать о „Хрониках Нарнии“». Помню, что я в тот момент был на конференции в Оксфорде, ходил по льюисовским местам, и в этом совпадении было что-то приятное и важное.
Д. С. А потом был Кэрролл…
Н. Э. Да, мы подумали сделать серию «Как читать английскую литературу», а какая же английская литература без Кэрролла. Статью о нем я писал довольно долго по двум причинам. Во-первых, я никогда не считал его «своим» автором, не зачитывался «Алисой» в детстве. У меня в детстве была, конечно, пластинка «Алиса в Стране чудес» с песнями Владимира Высоцкого, но все же не могу сказать, что это была книга моего детства. Во-вторых, мне всегда казалось, что Кэрролл, «Алиса в Стране чудес» — это что-то настолько популярное, всем известное, что пересказывать это заново — довольно странный и слишком амбициозный проект. Но тут «сработал» Оксфорд: попав туда впервые благодаря Льюису, я был очень сильно очарован этим местом как материальным воплощением всего того, что я так люблю в Англии. А «Алиса» — это главный оксфордский культурный миф, и жизнь Кэрролла, то есть Чарльза Доджсона, и его дружба с детьми Лидделл — ключ к этому мифу.
В итоге материал «Как читать „Алису в Стране чудес“» оказался одним из самых популярных на сайте Arzamas на тот момент. Далее была целая серия таких статей: о Толкине, Пратчетте, Честертоне, Роулинг. Потом я понял, что у меня есть еще несколько авторов, о которых я хотел бы написать похожим образом. Для меня было важно попробовать написать для русскоязычной аудитории о Чарльзе Уильямсе, которого у нас почти не знают, хотя все семь его романов переведены на русский язык. Это связано с его «неформатностью»: российские издатели не поняли, с чем они имеют дело, увидели там оккультные мотивы, карты таро, ходячих мертвецов и издали это как оккультную хоррор-литературу. Любители же оккультизма и хоррора, открыв книжки, остались, в общем, в недоумении. В итоге эти переводы знают только те немногие, кто хоть что-то знал про Уильямса или сумел пробиться через эти обложки. Об этом авторе почти ничего не было написано по-русски, помимо защищенной в МГУ диссертации, которую конечно же никто не читал. Для Arzamas’a Уильямс оказался странноват, и в итоге этот важный для меня текст вышел на сайте «Горький».
Н. Э. Да, мы подумали сделать серию «Как читать английскую литературу», а какая же английская литература без Кэрролла. Статью о нем я писал довольно долго по двум причинам. Во-первых, я никогда не считал его «своим» автором, не зачитывался «Алисой» в детстве. У меня в детстве была, конечно, пластинка «Алиса в Стране чудес» с песнями Владимира Высоцкого, но все же не могу сказать, что это была книга моего детства. Во-вторых, мне всегда казалось, что Кэрролл, «Алиса в Стране чудес» — это что-то настолько популярное, всем известное, что пересказывать это заново — довольно странный и слишком амбициозный проект. Но тут «сработал» Оксфорд: попав туда впервые благодаря Льюису, я был очень сильно очарован этим местом как материальным воплощением всего того, что я так люблю в Англии. А «Алиса» — это главный оксфордский культурный миф, и жизнь Кэрролла, то есть Чарльза Доджсона, и его дружба с детьми Лидделл — ключ к этому мифу.
В итоге материал «Как читать „Алису в Стране чудес“» оказался одним из самых популярных на сайте Arzamas на тот момент. Далее была целая серия таких статей: о Толкине, Пратчетте, Честертоне, Роулинг. Потом я понял, что у меня есть еще несколько авторов, о которых я хотел бы написать похожим образом. Для меня было важно попробовать написать для русскоязычной аудитории о Чарльзе Уильямсе, которого у нас почти не знают, хотя все семь его романов переведены на русский язык. Это связано с его «неформатностью»: российские издатели не поняли, с чем они имеют дело, увидели там оккультные мотивы, карты таро, ходячих мертвецов и издали это как оккультную хоррор-литературу. Любители же оккультизма и хоррора, открыв книжки, остались, в общем, в недоумении. В итоге эти переводы знают только те немногие, кто хоть что-то знал про Уильямса или сумел пробиться через эти обложки. Об этом авторе почти ничего не было написано по-русски, помимо защищенной в МГУ диссертации, которую конечно же никто не читал. Для Arzamas’a Уильямс оказался странноват, и в итоге этот важный для меня текст вышел на сайте «Горький».
Д. С. Эти статьи и стали основой книги «Волшебная страна и ее окрестности»…
Н. Э. Да, шел 2021 год, все с трепетом ждали выхода сериала по Толкину на Amazon. Ожидалось нечто невероятно масштабное, и по маркетинговым соображениям во всем мире активизировались проекты, связанные с наследием Толкина. Так странно сегодня оглядываться на это совсем недавнее прошлое: подумать только, одной из главных новостей мог быть выход сериала по Толкину! (Сериал в итоге оказался провальным, но это уже даже не так важно.) Россия на тот момент не была отделена от остального мира, и Arzamas заказал мне к выходу сериала курс лекций по творчеству Толкина. Тогда же состоялось наше знакомство с руководителем издательства «Иллюминатор» Маргаритой Задеевой. Она предложила, также ориентируясь на премьеру сериала, расширить уже готовые тексты, добавить авторов, о которых мне хотелось бы написать в рамках этой традиции, и издать в виде книжки. Это совпало с моими желаниями: мне очень хотелось и дописать эти статьи, и включить то, что в них не вошло из-за требований формата. Кроме того, мне было интересно взглянуть на эту традицию как на цельное явление.
Н. Э. Да, шел 2021 год, все с трепетом ждали выхода сериала по Толкину на Amazon. Ожидалось нечто невероятно масштабное, и по маркетинговым соображениям во всем мире активизировались проекты, связанные с наследием Толкина. Так странно сегодня оглядываться на это совсем недавнее прошлое: подумать только, одной из главных новостей мог быть выход сериала по Толкину! (Сериал в итоге оказался провальным, но это уже даже не так важно.) Россия на тот момент не была отделена от остального мира, и Arzamas заказал мне к выходу сериала курс лекций по творчеству Толкина. Тогда же состоялось наше знакомство с руководителем издательства «Иллюминатор» Маргаритой Задеевой. Она предложила, также ориентируясь на премьеру сериала, расширить уже готовые тексты, добавить авторов, о которых мне хотелось бы написать в рамках этой традиции, и издать в виде книжки. Это совпало с моими желаниями: мне очень хотелось и дописать эти статьи, и включить то, что в них не вошло из-за требований формата. Кроме того, мне было интересно взглянуть на эту традицию как на цельное явление.
Д. С. Были ли сомнения, трудности при выборе — кого из авторов делать «героями» книги?
Н. Э. Были, поскольку, с одной стороны, эта книга задумывалась как сборник текстов об определенной традиции, но, с другой стороны, предполагалась и публикация уже написанных статей. Мне не казалось правильным включать в книгу статьи просто по принципу «не пропадать же добру», поэтому по поводу двух авторов — Честертона и Уильямса — были сомнения: строго говоря, они не авторы произведений о Волшебной стране. Я долго думал и советовался с коллегами и пришел к выводу, что все-таки именно эти авторы не просто принадлежат к одной традиции (у меня есть статья и про Дороти Сэйерс, также близкой к «Инклингам»), но важны для описания литературы Волшебной страны. Для лучшего понимания какого бы то ни было феномена, в данном случае традиции литературы Волшебной страны, важно описывать не только собственно этот феномен, но и то, что существует в непосредственной близости от него — его «окрестности».
При этом относительно Пратчетта, который тоже не вполне про Волшебную страну, у меня сомнений не было. Попробовав разобрать его творческий метод, я понял, что его можно и нужно описывать именно как представителя этой традиции, что без этого многие важные вещи у него будут просто непонятны.
И тут нужно сказать еще об одном моменте: в книгу следовало бы включить главы о «Питере Пэне» Джеймса Барри и о книгах Эдит Несбит, без них описание традиции очевидно неполно. Но про Барри именно так, как я хотел бы сделать, для проекта Arzamas уже написала Александра Борисенко, и писать примерно то же самое мне показалось странным. Что же касается Несбит, я знаю ее сравнительно плохо, для написания главы о ней требовалось больше времени, а сроки были довольно сжатые, ведь первоначально книгу планировалось издать к выходу сериала (позднее сроки выхода пришлось передвинуть). Про Льюиса я могу писать и говорить, что называется, не приходя в сознание. А здесь нужно прийти в сознание и приложить довольно серьезное усилие.
А вот с Пулманом все было иначе. Я смотрел на него несколько свысока как на эпигона Льюиса и «профессионального атеиста» и не просто плохо его знал — я не читал ни одной из его книг! Но тут я понял, что это, собственно, мои личные проблемы, для описываемой в книге традиции Пулман безусловно важен, и придется его читать. Признаюсь, я с искренним интересом прочел все его большие книги, и оказалось, что без этого автора рассказ о традиции Волшебной страны будет неполным: то, как он с этой традицией бьется, удивительным образом оказывается ее утверждением.
Н. Э. Были, поскольку, с одной стороны, эта книга задумывалась как сборник текстов об определенной традиции, но, с другой стороны, предполагалась и публикация уже написанных статей. Мне не казалось правильным включать в книгу статьи просто по принципу «не пропадать же добру», поэтому по поводу двух авторов — Честертона и Уильямса — были сомнения: строго говоря, они не авторы произведений о Волшебной стране. Я долго думал и советовался с коллегами и пришел к выводу, что все-таки именно эти авторы не просто принадлежат к одной традиции (у меня есть статья и про Дороти Сэйерс, также близкой к «Инклингам»), но важны для описания литературы Волшебной страны. Для лучшего понимания какого бы то ни было феномена, в данном случае традиции литературы Волшебной страны, важно описывать не только собственно этот феномен, но и то, что существует в непосредственной близости от него — его «окрестности».
При этом относительно Пратчетта, который тоже не вполне про Волшебную страну, у меня сомнений не было. Попробовав разобрать его творческий метод, я понял, что его можно и нужно описывать именно как представителя этой традиции, что без этого многие важные вещи у него будут просто непонятны.
И тут нужно сказать еще об одном моменте: в книгу следовало бы включить главы о «Питере Пэне» Джеймса Барри и о книгах Эдит Несбит, без них описание традиции очевидно неполно. Но про Барри именно так, как я хотел бы сделать, для проекта Arzamas уже написала Александра Борисенко, и писать примерно то же самое мне показалось странным. Что же касается Несбит, я знаю ее сравнительно плохо, для написания главы о ней требовалось больше времени, а сроки были довольно сжатые, ведь первоначально книгу планировалось издать к выходу сериала (позднее сроки выхода пришлось передвинуть). Про Льюиса я могу писать и говорить, что называется, не приходя в сознание. А здесь нужно прийти в сознание и приложить довольно серьезное усилие.
А вот с Пулманом все было иначе. Я смотрел на него несколько свысока как на эпигона Льюиса и «профессионального атеиста» и не просто плохо его знал — я не читал ни одной из его книг! Но тут я понял, что это, собственно, мои личные проблемы, для описываемой в книге традиции Пулман безусловно важен, и придется его читать. Признаюсь, я с искренним интересом прочел все его большие книги, и оказалось, что без этого автора рассказ о традиции Волшебной страны будет неполным: то, как он с этой традицией бьется, удивительным образом оказывается ее утверждением.
Д. С. Когда у книги появилось название? Вы сразу остановились на этом варианте — «Волшебная страна и ее окрестности»?
Н. Э. Кажется, оно появилось еще до того, как мы познакомились с Маргаритой. Я писал тексты для проекта Arzamas и думал, кого в принципе можно включить в такую серию. Список возможных авторов получился весьма внушительный, тогда я и придумал эту формулировку, потому что с самого начала мне было понятно, что было бы неправильно ограничиваться только узко понимаемой традицией. Важно показывать ее и немножко со стороны, выходя за ее непосредственные границы. Честертон, Уильямс, Пратчетт не писали про Волшебную страну. Это скорее окрестности, но такие окрестности, которые очень важны для описания этой традиции и понимания ее границ, без них это описание было бы неполным.
Сама по себе эта формулировка «литература Волшебной страны» — попытка изящно выйти из довольно затруднительного положения. Дать название описываемой в книге традиции — непростая задача. Притчи Макдональда, «Ветер в Ивах», «Винни-Пух», «Хроники Нарнии» и «Гарри Поттер» — слишком разные литературные явления, чтобы их можно было объединить под одной вывеской. «Фэнтези» — очень проблематичный термин, о значении и границах этого понятия не перестают спорить, не будем забывать, что по-английски это просто «фантазия». «Фантастика», «волшебная сказка», «литературная сказка», «литература для детей» — все это тоже не подходит. И тут мне помог Толкин. Волшебная страна — категория не формально литературоведческая, это не то, как, а то, о чем. Важнейший текст, который всегда всплывает при разговорах о «вторичных мирах», — лекция Толкина On Fairy Stories («О волшебных сказках»). Когда я первый раз прочел эту лекцию в подростковом возрасте, меня впечатлило, что Толкин говорит о Волшебной стране не как о вымысле, а как о чем-то реальном, о реальности, которая влияет на говорящих о ней. Герои моей книги очень разные, работавшие в очень разных формах, объединяет их то, о чем они писали.
Н. Э. Кажется, оно появилось еще до того, как мы познакомились с Маргаритой. Я писал тексты для проекта Arzamas и думал, кого в принципе можно включить в такую серию. Список возможных авторов получился весьма внушительный, тогда я и придумал эту формулировку, потому что с самого начала мне было понятно, что было бы неправильно ограничиваться только узко понимаемой традицией. Важно показывать ее и немножко со стороны, выходя за ее непосредственные границы. Честертон, Уильямс, Пратчетт не писали про Волшебную страну. Это скорее окрестности, но такие окрестности, которые очень важны для описания этой традиции и понимания ее границ, без них это описание было бы неполным.
Сама по себе эта формулировка «литература Волшебной страны» — попытка изящно выйти из довольно затруднительного положения. Дать название описываемой в книге традиции — непростая задача. Притчи Макдональда, «Ветер в Ивах», «Винни-Пух», «Хроники Нарнии» и «Гарри Поттер» — слишком разные литературные явления, чтобы их можно было объединить под одной вывеской. «Фэнтези» — очень проблематичный термин, о значении и границах этого понятия не перестают спорить, не будем забывать, что по-английски это просто «фантазия». «Фантастика», «волшебная сказка», «литературная сказка», «литература для детей» — все это тоже не подходит. И тут мне помог Толкин. Волшебная страна — категория не формально литературоведческая, это не то, как, а то, о чем. Важнейший текст, который всегда всплывает при разговорах о «вторичных мирах», — лекция Толкина On Fairy Stories («О волшебных сказках»). Когда я первый раз прочел эту лекцию в подростковом возрасте, меня впечатлило, что Толкин говорит о Волшебной стране не как о вымысле, а как о чем-то реальном, о реальности, которая влияет на говорящих о ней. Герои моей книги очень разные, работавшие в очень разных формах, объединяет их то, о чем они писали.
Д. С. В процессе подготовки статей, ставших главами книги, Вы возвращались к текстам, не раз перечитывали их, чтобы уточнить некоторые детали. Какие связи (между авторами или их текстами) оказались наиболее любопытными, неожиданными?
Н. Э. Собственно открытие того, насколько все эти авторы тесно друг с другом связаны, было для меня одним из самых сильных импульсов для того, чтобы постараться описать их как единую традицию. Перечисление этих связей само по себе так впечатляюще, что я попросил издателей вынести его в аннотацию, куда я и отошлю сейчас всех интересующихся.
Самым неожиданным для меня оказалось, наверное, открытие, что Чарльз Доджсон и К. С. Льюис были дальними родственниками. А самым, если можно так сказать, любимым — открытие, что Алиса Харгривз и Питер Дэвис, прототипы Алисы и Питера Пэна, встретились однажды в реальности. Это было на мероприятии, посвященном столетию Доджсона, Алисе было 80 лет, Питеру — 35.
Н. Э. Собственно открытие того, насколько все эти авторы тесно друг с другом связаны, было для меня одним из самых сильных импульсов для того, чтобы постараться описать их как единую традицию. Перечисление этих связей само по себе так впечатляюще, что я попросил издателей вынести его в аннотацию, куда я и отошлю сейчас всех интересующихся.
Самым неожиданным для меня оказалось, наверное, открытие, что Чарльз Доджсон и К. С. Льюис были дальними родственниками. А самым, если можно так сказать, любимым — открытие, что Алиса Харгривз и Питер Дэвис, прототипы Алисы и Питера Пэна, встретились однажды в реальности. Это было на мероприятии, посвященном столетию Доджсона, Алисе было 80 лет, Питеру — 35.
Д. С. Помогало ли Вам в работе над книгой то, что Вы сами переводчик? Наверное, когда готовили статьи, то обращали особенное внимание на переводы текста, может быть, какие-то из них заслужили Ваше особенное внимание?
Н. Э. Именно потому, что я сам переводчик, я знаю, что безукоризненно точный перевод невозможен, многие вещи бывают непереводимы, и перевод — это всегда компромисс, для меня тут нет трагедии. Если мне нужно цитировать, я цитирую в переводе, который мне кажется наиболее удачным. Если я вижу, что существующий перевод неудовлетворителен или не передает то, что мне важно показать в тексте, — я даю свой перевод. К примеру, Борис Заходер гениально перевел «Винни-Пуха», русскоязычный «Винни-Пух», конечно, заходеровский, но он довольно вольный, и когда мне нужна была точность, я обращался к переводу и Т. Михайловой и В. Руднева.
Именно потому, что я сам переводчик, я стараюсь всегда описывать ситуацию с русскими переводами разбираемых текстов. В случае «Властелина колец» и «Гарри Поттера» споры вокруг переводов — важная часть истории восприятия этих текстов по-русски, и я это оговариваю.
А еще на собственном опыте я знаю, что переводчик, как правило, лучший знаток автора, и я старался консультироваться с переводчиками текстов, о которых пишу. В случае Макдональда я общался с Ольгой Лукмановой, главным в России специалистом по Макдональду, которая дала мне много пояснений. В случае Толкина — со Светланой Лихачевой, которая сейчас у нас «отвечает за Профессора». А благодаря работе над главой о Пулмане я имел счастливую возможность наконец познакомиться с Виктором Голышевым, перед которым всю жизнь благоговею на расстоянии.
Н. Э. Именно потому, что я сам переводчик, я знаю, что безукоризненно точный перевод невозможен, многие вещи бывают непереводимы, и перевод — это всегда компромисс, для меня тут нет трагедии. Если мне нужно цитировать, я цитирую в переводе, который мне кажется наиболее удачным. Если я вижу, что существующий перевод неудовлетворителен или не передает то, что мне важно показать в тексте, — я даю свой перевод. К примеру, Борис Заходер гениально перевел «Винни-Пуха», русскоязычный «Винни-Пух», конечно, заходеровский, но он довольно вольный, и когда мне нужна была точность, я обращался к переводу и Т. Михайловой и В. Руднева.
Именно потому, что я сам переводчик, я стараюсь всегда описывать ситуацию с русскими переводами разбираемых текстов. В случае «Властелина колец» и «Гарри Поттера» споры вокруг переводов — важная часть истории восприятия этих текстов по-русски, и я это оговариваю.
А еще на собственном опыте я знаю, что переводчик, как правило, лучший знаток автора, и я старался консультироваться с переводчиками текстов, о которых пишу. В случае Макдональда я общался с Ольгой Лукмановой, главным в России специалистом по Макдональду, которая дала мне много пояснений. В случае Толкина — со Светланой Лихачевой, которая сейчас у нас «отвечает за Профессора». А благодаря работе над главой о Пулмане я имел счастливую возможность наконец познакомиться с Виктором Голышевым, перед которым всю жизнь благоговею на расстоянии.
Д. С. А что, на Ваш взгляд, тексту о Волшебной стране могут добавить иллюстрации? Как Вы оцениваете их роль в Вашей книге?
Н. Э. Для меня было совершеннейшей неожиданностью и радостью узнать, какие книги делает издательство «Иллюминатор». Принимая предложение издать книгу, я не очень думал об оформлении, и только в процессе взаимодействия с редакцией понял, какой красивой она получится.
Не просто красивой, иллюстративный ряд и оформление оказываются полноценным участником разговора с читателем.
Листая книгу, я обратил внимание на интересную вещь: главы об авторах XIX и начала XX века отличаются от последующих. Макдональд, Кэрролл, Грэм, Милн — это расцвет традиционного книгоиздания, когда художник выступает соавтором писателя: «Алиса» и «Винни-Пух» неотделимы от иллюстраций Тенниела и Шеппарда. Толкин, Пратчетт, Роулинг — это уже не узкокнижная традиция, в сознании читателя они давно уже оторваны от страниц, написанных ими, стали феноменом массовой культуры. Здорово, что дизайнер книги решил ничего не придумывать от себя, а идти от материала, от книжной традиции, в которой жили и творили писатели, создавшие эти тексты. Отсюда и решение делать разные главы в разных стилях. В итоге получились не просто иллюстрации, а еще и рассказ об эволюции книгоиздательской культуры.
Я должен отдельно отметить героические усилия издателей, касающиеся именно иллюстраций. Соблюдая все необходимые юридические процедуры, они получали разрешение на публикацию у английских и американских правообладателей и наследников авторов. В нынешних условиях это оказалось крайне сложно, а иногда невозможно — в результате прежде всего из-за этого публикация задержалась почти на год. Но как мы видим, эти усилия стоили того.
Н. Э. Для меня было совершеннейшей неожиданностью и радостью узнать, какие книги делает издательство «Иллюминатор». Принимая предложение издать книгу, я не очень думал об оформлении, и только в процессе взаимодействия с редакцией понял, какой красивой она получится.
Не просто красивой, иллюстративный ряд и оформление оказываются полноценным участником разговора с читателем.
Листая книгу, я обратил внимание на интересную вещь: главы об авторах XIX и начала XX века отличаются от последующих. Макдональд, Кэрролл, Грэм, Милн — это расцвет традиционного книгоиздания, когда художник выступает соавтором писателя: «Алиса» и «Винни-Пух» неотделимы от иллюстраций Тенниела и Шеппарда. Толкин, Пратчетт, Роулинг — это уже не узкокнижная традиция, в сознании читателя они давно уже оторваны от страниц, написанных ими, стали феноменом массовой культуры. Здорово, что дизайнер книги решил ничего не придумывать от себя, а идти от материала, от книжной традиции, в которой жили и творили писатели, создавшие эти тексты. Отсюда и решение делать разные главы в разных стилях. В итоге получились не просто иллюстрации, а еще и рассказ об эволюции книгоиздательской культуры.
Я должен отдельно отметить героические усилия издателей, касающиеся именно иллюстраций. Соблюдая все необходимые юридические процедуры, они получали разрешение на публикацию у английских и американских правообладателей и наследников авторов. В нынешних условиях это оказалось крайне сложно, а иногда невозможно — в результате прежде всего из-за этого публикация задержалась почти на год. Но как мы видим, эти усилия стоили того.
Д. С. У Вас большая семья, и Вы наверняка читаете произведения авторов Волшебной страны с детьми. Поясняете ли им как-то текст? Что им нравится?
Н. Э. У меня четверо детей, мы, конечно, все это с ними читали и читаем. Недавно случилось так, что у нас с дочерью, которой скоро восемь лет, иссяк запас книжек для чтения перед сном. У меня был под рукой перевод ранней версии сказания о «Берене и Лутиен» Толкина; она более сказочная, там вместо Саурона коты и так далее. «Хоббита» мы с ней уже читали, что это за мир, она примерно понимала. Сказание дочери понравилось, и она потребовала продолжения. Но «продолжение» — это «Сильмариллион», текст, в общем, совсем не детский. Мы попробовали читать и как-то неожиданно прочли его целиком (в переводе Светланы Лихачевой) — все то, что касается Первой эпохи. Это к разговору об условности границ детской и недетской литературы.
Но с «Властелином колец» у нее этот номер не пройдет, сама пусть читает!
Н. Э. У меня четверо детей, мы, конечно, все это с ними читали и читаем. Недавно случилось так, что у нас с дочерью, которой скоро восемь лет, иссяк запас книжек для чтения перед сном. У меня был под рукой перевод ранней версии сказания о «Берене и Лутиен» Толкина; она более сказочная, там вместо Саурона коты и так далее. «Хоббита» мы с ней уже читали, что это за мир, она примерно понимала. Сказание дочери понравилось, и она потребовала продолжения. Но «продолжение» — это «Сильмариллион», текст, в общем, совсем не детский. Мы попробовали читать и как-то неожиданно прочли его целиком (в переводе Светланы Лихачевой) — все то, что касается Первой эпохи. Это к разговору об условности границ детской и недетской литературы.
Но с «Властелином колец» у нее этот номер не пройдет, сама пусть читает!
Д. С. Каким Вы видите идеальное прочтение книги «Волшебная страна и ее окрестности» Вашими читателями? Чем, по-Вашему, может быть важен разговор о вымышленных мирах и Волшебной стране? На какие вопросы о Волшебной стране и о нас самих Вам бы хотелось, чтобы читатель нашел в ней ответ?
Н. Э. Макдональд в своем эссе о сказочном воображении хорошо пишет о том, что сказка не может ставить перед собой задачу внушить читателю какие-то чувства или мысли. Читатель сам хозяин своим чувствам и мыслям, а вот дать пищу для ума, совести и воображения сказка может. Моя книга не сказка, а «нон-фикшен», он призван объяснять, а не питать воображение, но тезис о свободе читателя мне очень близок. Читатели обойдутся без моих советов.
Мне самому разговор о вымышленных мирах и Волшебной стране кажется важным тем, что он позволяет заново поставить основные морально-нравственные вопросы, сориентироваться в пространстве. Не случайно Толкин и Льюис, создавшие одни из самых популярных сказок XX века, были представителями «потерянного поколения», пережившего войну и столкнувшегося с сильнейшим кризисом ценностей. Реальность первичная, то, что было перед глазами, заставляла усомниться в самой возможности различать добро и зло. Вторичная же реальность, отделенная от безнадежной реальности вокруг и основанная на неизменных нравственных законах, была для них способом нащупать почву под ногами в ситуации хаоса и нравственной неразберихи.
Этот подход кажется мне действенным и сегодня. Когда ориентиры потеряны, черное становится белым, а белое черным, Волшебная страна, в которой, как говорит Макдональд, произвольно все, кроме нравственного закона, — средство не сбежать от реальности, а напомнить о ней себе и ближним.
Н. Э. Макдональд в своем эссе о сказочном воображении хорошо пишет о том, что сказка не может ставить перед собой задачу внушить читателю какие-то чувства или мысли. Читатель сам хозяин своим чувствам и мыслям, а вот дать пищу для ума, совести и воображения сказка может. Моя книга не сказка, а «нон-фикшен», он призван объяснять, а не питать воображение, но тезис о свободе читателя мне очень близок. Читатели обойдутся без моих советов.
Мне самому разговор о вымышленных мирах и Волшебной стране кажется важным тем, что он позволяет заново поставить основные морально-нравственные вопросы, сориентироваться в пространстве. Не случайно Толкин и Льюис, создавшие одни из самых популярных сказок XX века, были представителями «потерянного поколения», пережившего войну и столкнувшегося с сильнейшим кризисом ценностей. Реальность первичная, то, что было перед глазами, заставляла усомниться в самой возможности различать добро и зло. Вторичная же реальность, отделенная от безнадежной реальности вокруг и основанная на неизменных нравственных законах, была для них способом нащупать почву под ногами в ситуации хаоса и нравственной неразберихи.
Этот подход кажется мне действенным и сегодня. Когда ориентиры потеряны, черное становится белым, а белое черным, Волшебная страна, в которой, как говорит Макдональд, произвольно все, кроме нравственного закона, — средство не сбежать от реальности, а напомнить о ней себе и ближним.