Интервью с Натальей Мавлевич
диалог
Дарья Сычугова / 20 августа 2025
«Сундук Монтеня, или Приключения переводчика» — книга воспоминаний переводчицы франкоязычной литературы Натальи Мавлевич, филолога, преподавателя школы художественного перевода «Азарт», кавалера французского Ордена искусств и литературы, лауреата премий имени Мориса Ваксмахера и «Мастер».
Мы поговорили с Натальей Самойловной о том, что общего между переводом и исполнительством, о поисках камертона, главной похвале для переводчика и книгах, которые хотелось бы перевести.
Мы поговорили с Натальей Самойловной о том, что общего между переводом и исполнительством, о поисках камертона, главной похвале для переводчика и книгах, которые хотелось бы перевести.
— Наталья Самойловна, расскажите, пожалуйста, с чего началось ваше знакомство с французским языком? Почему вы выбрали именно этот язык?
— Это произошло случайно. Но, конечно же, все случайности не случайны, и «Сундук Монтеня» именно об этом.
Когда я училась, кажется, в пятом классе, я тяжело заболела и несколько месяцев не появлялась в школе. Моим одноклассникам очень скоро надоело меня навещать, но одна девочка из параллельного класса продолжала ко мне ходить, что очень радовало меня. И мне хотелось буквально во всем быть похожей на нее: носить такую же одежду, делать такие же прически. Выяснилось, что эта девочка учит французский язык. Я решила, что тоже начну его изучать, хотя на тот момент моим иностранным языком в школе был английский. Вот так все и началось.
Когда я училась, кажется, в пятом классе, я тяжело заболела и несколько месяцев не появлялась в школе. Моим одноклассникам очень скоро надоело меня навещать, но одна девочка из параллельного класса продолжала ко мне ходить, что очень радовало меня. И мне хотелось буквально во всем быть похожей на нее: носить такую же одежду, делать такие же прически. Выяснилось, что эта девочка учит французский язык. Я решила, что тоже начну его изучать, хотя на тот момент моим иностранным языком в школе был английский. Вот так все и началось.
— А как вы изучали новый язык?
— Занималась с домашним учителем до самого окончания школы. Тогда были модны школы «с уклонами», я нашла себе подходящий — филологический и с девятого класса училась в такой школе. Но французского и там не было. Так что, когда я поступала на французское отделение филфака МГУ, приемная комиссия удивилась, увидев мой аттестат, в котором был только английский. Экзамен по иностранному языку я не сдавала, потому что закончила школу с медалью. Думаю, кафедру очень насторожила «темная лошадка», но все обошлось.
— Когда вы поняли, что ваше призвание — литературный перевод?
— На третьем курсе большим открытием для меня стала сравнительная грамматика французского и русского языков, которую нам преподавала замечательная Эда Ароновна Халифман. Эта дисциплина — не что иное, как лингвистическая основа перевода: вам показывают структуру двух языков, как на уроке анатомии показывают устройство, например, двух рыб. И вы понимаете: да, скелеты у них разные, но когда они обрастут плотью, чешуей, то плавать будут одинаково. То есть все языки выражают те же понятия, идеи, эмоции, но их каркас — грамматика — отличается. Это было захватывающе! После курса Эды Ароновны я поняла, что хочу заниматься именно переводом.
Эда Ароновна Халифман
— Кого из французских авторов вы мечтали перевести, пока учились?
— Монтеня. Похоже, он всегда со мной. О Монтене я писала диплом, но сколько живу, как будто только-только к нему подступаюсь.
— Сильно ли изменилось ваше представление о переводе, когда вы стали профессиональным переводчиком?
— Признаюсь, я и не предполагала, что это настолько интересно. И чем дольше переводишь, тем все больше увлекаешься. В детстве я какое-то время занималась музыкой, и когда стала переводчиком, поняла, что между этими занятиями много общего.
Перевод похож на исполнительство. Как пианист, скрипач или певец, ты смотришь в партитуру — оригинал — переводишь текст с иностранного языка на русский. Каждый исполнитель — то есть переводчик — делает это по-своему, и каждое исполнение отличается от предыдущего.
Перевод похож на исполнительство. Как пианист, скрипач или певец, ты смотришь в партитуру — оригинал — переводишь текст с иностранного языка на русский. Каждый исполнитель — то есть переводчик — делает это по-своему, и каждое исполнение отличается от предыдущего.
— Как вам кажется, чему должен научиться переводчик в первую очередь и чему обучиться никак не получится?
— Продолжая музыкальную аналогию, хочется отметить, что в переводе условие sine qua non — это наличие слуха, чуткости к слову в родном языке. Если этот слух есть, можно учить и учиться переводу дальше. Если слуха нет, то, я думаю, художественным переводом заниматься не стоит и не стоит даже расстраиваться по этому поводу. Мало кто становится космонавтами, балет и фигурное катание — тоже не для всех. Для этих занятий нужны особые данные. В переводе не так строго, но все же… Если словесное чутье развито от природы, то научить и главным образом научиться переводу можно.
С самого начала надо научиться видеть и понимать, где ты можешь совершить ошибку, взять за правило как можно чаще перепроверять себя. Но и этот навык можно приобрести.
Труднее всего, я думаю, научиться определять меру точности и свободы в переводе: где ты не можешь отступить ни на запятую, а где просто необходимо дать себе свободу, чтобы перевод не получился топорным, слишком сухим. Это Сцилла и Харибда, между которыми все время мечешься. Приходится лавировать, чтобы не впасть в буквализм и чтобы избежать неуместной отсебятины. Пройти между этими рифами труднее всего, и в каждом тексте ты снова и снова с ними сталкиваешься, сомневаешься, думаешь, как лучше поступить. Бывает, начнешь себя ругать: «Нет, что-то меня слишком далеко унесло: так нельзя, наверное, надо ближе к оригиналу». Или вдруг замечаешь: «Здесь автор смеется, у него этот пассаж звучит естественно, а твоя игра не удалась, ты ходишь на ходулях».
С самого начала надо научиться видеть и понимать, где ты можешь совершить ошибку, взять за правило как можно чаще перепроверять себя. Но и этот навык можно приобрести.
Труднее всего, я думаю, научиться определять меру точности и свободы в переводе: где ты не можешь отступить ни на запятую, а где просто необходимо дать себе свободу, чтобы перевод не получился топорным, слишком сухим. Это Сцилла и Харибда, между которыми все время мечешься. Приходится лавировать, чтобы не впасть в буквализм и чтобы избежать неуместной отсебятины. Пройти между этими рифами труднее всего, и в каждом тексте ты снова и снова с ними сталкиваешься, сомневаешься, думаешь, как лучше поступить. Бывает, начнешь себя ругать: «Нет, что-то меня слишком далеко унесло: так нельзя, наверное, надо ближе к оригиналу». Или вдруг замечаешь: «Здесь автор смеется, у него этот пассаж звучит естественно, а твоя игра не удалась, ты ходишь на ходулях».
— В книге вы рассказываете о преподавателях и наставниках, которые вас многому научили, помогли освоиться в мире перевода. С особым теплом написана глава о Лилианне Зиновьевне Лунгиной, ее семинаре. А как вам кажется, какой самый главный урок она вам преподала?
— Я бы сказала, что это урок порядочности во всем: и в переводе, и в жизни. На семинарах перед нами, как судья, предстоял Академический словарь русского языка. И это, если хотите, тоже урок порядочности, потому что можно сколько угодно отстаивать свои версии, свое видение перевода, пока не начнешь сверяться со словарем. Ты заглядываешь в словарь, и, если ошибся, не нужно спорить, ошибку надо признать и исправить ее. Очень важно иметь такие лингвистические «маяки». В жизни ведь все так же устроено. Лилианна Зиновьевна остается для меня таким нравственным ориентиром во всем. Встреча и знакомство с ней — настоящий подарок судьбы.
Лилианна Зиновьевна Лунгина. Фото из семейного архива
— Продолжая музыкальные метафоры и разговор об ориентирах, хочется спросить, как вы обычно настраиваетесь на новый перевод? Где ищете камертон?
— Практически всегда, за исключением текстов, у которых нет своего голоса, например, у нон-фикшн литературы, не обойтись без такого камертона в родном языке. Иногда он находится будто бы сам собой. Я мало переводила французской классики XIX века, но когда такое бывало, то обычно все получалось без особенного камертона. Это что-то встроенное в нас, не могу сказать, на кого я тогда ориентируюсь — на Толстого или на Тургенева — это что-то общее, усредненное из классики.
Может быть, этот камертон — существующие переводы, к которым мы привыкли. Например, три мушкетера говорят по-русски именно так, как они говорят в классическом переводе, который многим известен с детства. И сколько бы ни переводили Дюма, ты все равно будешь ориентироваться на этот перевод.
Но иногда приходится, действительно, этот камертон искать, думать, где его можно найти. В этом мне очень помогала Юлиана Яковлевна Яхнина, чья эрудиция и память не переставали меня восхищать. Когда я приходила к Юлиане Яковлевне за советом, она внимательно меня выслушивала и, чуть подумав, отвечала примерно так: «Надо посмотреть наших авторов такого-то периода второго ряда, вроде, скажем, Амфитеатрова». Я начинала его перечитывать и убеждалась — да, действительно, то, что нужно. Это не значит, что я буду что-то списывать у Амфитеатрова. Я заряжусь его слогом, начитаюсь — как порой бывает, когда наслушаешься какой-нибудь музыки, и она потом звучит в тебе. Это можно сравнить с регистром, в который попадаешь и стараешься в нем остаться. Иногда ошибаешься и понимаешь, что нужно искать что-то другое. Кстати, очень часто настроиться помогает Хармс.
Может быть, этот камертон — существующие переводы, к которым мы привыкли. Например, три мушкетера говорят по-русски именно так, как они говорят в классическом переводе, который многим известен с детства. И сколько бы ни переводили Дюма, ты все равно будешь ориентироваться на этот перевод.
Но иногда приходится, действительно, этот камертон искать, думать, где его можно найти. В этом мне очень помогала Юлиана Яковлевна Яхнина, чья эрудиция и память не переставали меня восхищать. Когда я приходила к Юлиане Яковлевне за советом, она внимательно меня выслушивала и, чуть подумав, отвечала примерно так: «Надо посмотреть наших авторов такого-то периода второго ряда, вроде, скажем, Амфитеатрова». Я начинала его перечитывать и убеждалась — да, действительно, то, что нужно. Это не значит, что я буду что-то списывать у Амфитеатрова. Я заряжусь его слогом, начитаюсь — как порой бывает, когда наслушаешься какой-нибудь музыки, и она потом звучит в тебе. Это можно сравнить с регистром, в который попадаешь и стараешься в нем остаться. Иногда ошибаешься и понимаешь, что нужно искать что-то другое. Кстати, очень часто настроиться помогает Хармс.
— А для каких переводов чаще всего?
— Чаще всего для детской литературы, которая бывает созвучна. Помогает, когда переводишь Ромена Гари (Эмиля Ажара) и, конечно же, абсурдистские пьесы. Читая Хармса, я поняла: чем абсурднее текст, тем на самом деле логичнее он выстроен, иначе все просто рассыплется.
— Наверное, Хармс помогал в переводе текстов, где очень много словотворчества?
— Конечно. Но словотворчество — такой механизм, который начинает работать сам собой, стоит только его запустить. Как-то раз мне нужно было перевести небольшую цитату из одной песенки Виана. Дело происходит в то время, когда появилось много новых бытовых приборов, разных соковыжималок, комбайнов и так далее. И вот Виан написал песенку о том, что раньше любимым женщинам дарили цветы, украшения, а теперь их покоряют кухонными гаджетами. Среди прочих приборов был такой, который в переводе стал называться «куро-шкуро-обдиралка». Слово само взяло и придумалось.
— А на что вы ориентировались, когда переводили «Оперетку понарошку» Валера Новарина, — автора, у которого, как вы замечаете в своей книге, «все написанное понятно, но написано словами, каких нет во французском языке»?
— Там были совсем другие ориентиры, скорее «петрушечные». Пока я ее переводила, то представляла раек, марионеточный театр и, соответственно, размер этого раешника. Тем более, что сам Новарина дал мне диск с записью постановки, которой он руководил и которая, на его взгляд, удалась. Там было много песенок, исполняемых под аккордеон, без которого нельзя представить праздник во французской деревне. Этот же стиль характерен для французского шансона. Так что — шансон, раешник — тут все переплетено.
На это все тоже пришлось как следует настроиться. Повезло, что, пока я переводила, в основном жила на даче. Там можно долго и далеко ходить и сразу на ходу читать перевод вслух, проверять, не сбивается ли дыхание. Это очень важно для любой пьесы, чтобы текст можно было произнести легко и без натуги. Но у «Оперетки понарошку» свои особенности: иногда она вдруг превращается в тяжеловесную прозу, которую и проговорить-то нельзя.
На это все тоже пришлось как следует настроиться. Повезло, что, пока я переводила, в основном жила на даче. Там можно долго и далеко ходить и сразу на ходу читать перевод вслух, проверять, не сбивается ли дыхание. Это очень важно для любой пьесы, чтобы текст можно было произнести легко и без натуги. Но у «Оперетки понарошку» свои особенности: иногда она вдруг превращается в тяжеловесную прозу, которую и проговорить-то нельзя.
Наталья Мавлевич и Валер Новарина. Фото из личного архива Н. С. Мавлевич. 2006
— Сейчас в такой настройке переводчикам очень помогают современные технологии, возможность послушать интервью с автором, а еще лучше — записи с авторским чтением произведений…
— Да, верно. Например, когда я переводила роман Пьера Мишона «Одиннадцать», мне очень помогла запись с его чтением, потому что книга написана сложно, очень длинными фразами: не всегда понимаешь, как «дышит» этот текст и как его переводить. Но, стоило послушать, как автор его читает, все встало на свои места.
— А долго ли пришлось искать ключ для перевода «Путешествия по Италии» Монтеня?
— Важно отметить, что Монтень не предполагал, что этот текст кто-то будет читать. Это, действительно, путевые заметки. Ведь есть много примеров, когда тексты создавались так, как, например, «Дневник путешествия» братьев Гонкуров, где в основе повествования — реальные впечатления, но сам текст написан с оглядкой на предполагаемого читателя. У Монтеня это записки для самого себя. Он вообще был аккуратистом, человеком порядка, старался фиксировать впечатления, чтобы потом некоторые фрагменты включить в «Опыты». Ведь когда он путешествовал, первые два тома уже были готовы, а третий только предстояло написать. Первую часть этих записок он надиктовывал секретарю, поэтому в начале «Путешествия» повествование ведется от третьего лица.
Потом примерно в середине путешествия секретарь исчезает. Почему — можно только догадываться. Монтень начинает писать сам, вскоре переходит на итальянский, чтобы попрактиковаться в письме на иностранном языке: опять-таки все это пишется явно не для публики.
В «Путешествии» много записей «без отделки», нет особой художественной формы. Но в чем-то она порой проявляется, потому что Монтень не может ограничиться какими-то краткими заметками: приехал, увидел, услышал. Там будут и яркие метафоры, и меткие наблюдения большого писателя.
В тексте много физиологических подробностей, ведь второе предназначение этого дневника — сравнить достоинства разных вод. Монтень страдал мочекаменной болезнью и записывал, где и сколько он выпил воды, сколько влаги и какого цвета выделил его организм.
Но все-таки это пишет человек XVI века. В переводе нужно было состарить язык так, чтобы, с одной стороны, сразу стало ясно, что это говорит не наш современник, а с другой — чтобы читатель все понимал без словаря. Камертоном я выбрала Карамзина. Мне нужен был не его голос, а именно строй языка, в более или менее общих чертах, или наоборот, какие-то мелкие детали, которые создают колорит.
Потом примерно в середине путешествия секретарь исчезает. Почему — можно только догадываться. Монтень начинает писать сам, вскоре переходит на итальянский, чтобы попрактиковаться в письме на иностранном языке: опять-таки все это пишется явно не для публики.
В «Путешествии» много записей «без отделки», нет особой художественной формы. Но в чем-то она порой проявляется, потому что Монтень не может ограничиться какими-то краткими заметками: приехал, увидел, услышал. Там будут и яркие метафоры, и меткие наблюдения большого писателя.
В тексте много физиологических подробностей, ведь второе предназначение этого дневника — сравнить достоинства разных вод. Монтень страдал мочекаменной болезнью и записывал, где и сколько он выпил воды, сколько влаги и какого цвета выделил его организм.
Но все-таки это пишет человек XVI века. В переводе нужно было состарить язык так, чтобы, с одной стороны, сразу стало ясно, что это говорит не наш современник, а с другой — чтобы читатель все понимал без словаря. Камертоном я выбрала Карамзина. Мне нужен был не его голос, а именно строй языка, в более или менее общих чертах, или наоборот, какие-то мелкие детали, которые создают колорит.
— Вторая часть вашей книги называется «Сколько книг, столько жизней». Каждый перевод становится важной частью вашего профессионального, а порой и личного пути. А как это влияет на вас, когда перевод «вплетается» в жизнь?
— Так как с Монтенем мы, можно сказать, неразлучны, практически всю жизнь, мне снился замок Монтеня, пока я там не побывала. Стоило посетить эти места — замок сразу перестал сниться. Но чаще всего снятся слова. Когда долго бьешься над какой-нибудь фразой, а она все никак не вытанцовывается, нужно перестать терзать свой мозг. Можно просто выйти на прогулку, помыть посуду или лечь спать, если время уже позднее. Иногда ответ приходит во сне или скорее в каком-то полусонном состоянии.
Когда я переводила Новарина, то буквально начинала говорить этим же раешником, и все домашние потешались, потому что понимали, почему так происходит.
А бывает, пока переводишь, настолько вживаешься в текст, что потом даже забываешь, где твоя мысль, где — мысль автора, где твое слово, а где — чужое. Однажды, когда я писала статью для одного журнала, мне пришла в голову, как мне тогда показалось, очень умная мысль, очень красивый образ. Когда я увидела уже опубликованный текст, я заледенела, потому что поняла, что этот образ — не мой, а Маргерит Юрсенар. То есть, когда я переводила ее тексты, то искала слова так долго, что в конце концов они в меня будто въелись. Так что это еще и опасно. Юлиана Яковлевна Яхнина говорила, что перед тем, как начинать переводить, надо, как губка, напитаться словесным материалом. Когда переводишь, кажется, ты уже все выжал, но что-то почти всегда все-таки остается внутри.
Когда я переводила Новарина, то буквально начинала говорить этим же раешником, и все домашние потешались, потому что понимали, почему так происходит.
А бывает, пока переводишь, настолько вживаешься в текст, что потом даже забываешь, где твоя мысль, где — мысль автора, где твое слово, а где — чужое. Однажды, когда я писала статью для одного журнала, мне пришла в голову, как мне тогда показалось, очень умная мысль, очень красивый образ. Когда я увидела уже опубликованный текст, я заледенела, потому что поняла, что этот образ — не мой, а Маргерит Юрсенар. То есть, когда я переводила ее тексты, то искала слова так долго, что в конце концов они в меня будто въелись. Так что это еще и опасно. Юлиана Яковлевна Яхнина говорила, что перед тем, как начинать переводить, надо, как губка, напитаться словесным материалом. Когда переводишь, кажется, ты уже все выжал, но что-то почти всегда все-таки остается внутри.
— Наверное, когда следуешь этому принципу, когда каждая новая книга — новая жизнь, особенно трудно переводить такие тексты, как например, «Дневник» Элен Берр?
— Это трудность другого рода. Я знаю коллег, которые отказываются переводить книги о Холокосте, потому что все, что касается этой темы, очень тяжело пропускать через себя. Но эти тексты должны существовать. Много лет назад издательство Corpus предложило мне перевести книгу Яна Карского «Я свидетельствую перед миром». Прочитав текст, я поняла, что он обязательно должен быть переведен на русский.
Это особого рода тексты, и требования к их художественной составляющей несколько снижаются. С «Дневником» Элен Берр все было немного иначе. Нельзя сказать, что это нехудожественная литература, хотя это и документальный текст. Дело в том, что Элен Берр — натура чрезвычайно одаренная. Ее текст — тонкая художественная проза. Кроме того, в нем действительно слышен ее голос: Патрик Модиано в предисловии к ее «Дневнику» первым написал об этом. Начав переводить, стараешься взять нужную ноту, чтобы не сфальшивить и верно этот голос передать.
Переводить тексты о катастрофах, конечно, очень тяжело. И эта тяжесть более всего ощущается не в художественных книгах, а как раз в документальных. Что касается художественных текстов, тут работает правило отстранения, обязательная эстетическая дистанция.
Но когда переводишь документ-свидетельство о страшном злодеянии, то нужно, чтобы он воздействовал сам по себе, без особых художественных средств. Могу сказать, что мне страшнее и физически труднее всего было переводить фрагмент из одного эссе Маргерит Юрсенар, где она приводит документ времен инквизиции о пытках Кампанеллы: допрос, подробное описание истязаний. Эссе небольшое — всего полторы страницы, но переводить это невыносимо.
Переводчик в таких случаях становится свидетелем. При нем, можно сказать, пытают пленного, а он стоит рядом и фиксирует все в своем переводе. Это тягостное ощущение, но, если переводишь документ, от этого никуда не деться. В художественном тексте тоже бывают главы, которые заставляют плакать. Но когда плачешь, переводить нельзя. Ведь если актер заплачет по-настоящему, из зрительного зала это будет выглядеть фальшиво. Актер должен изобразить, сыграть этот плач. Так и в переводе.
Это особого рода тексты, и требования к их художественной составляющей несколько снижаются. С «Дневником» Элен Берр все было немного иначе. Нельзя сказать, что это нехудожественная литература, хотя это и документальный текст. Дело в том, что Элен Берр — натура чрезвычайно одаренная. Ее текст — тонкая художественная проза. Кроме того, в нем действительно слышен ее голос: Патрик Модиано в предисловии к ее «Дневнику» первым написал об этом. Начав переводить, стараешься взять нужную ноту, чтобы не сфальшивить и верно этот голос передать.
Переводить тексты о катастрофах, конечно, очень тяжело. И эта тяжесть более всего ощущается не в художественных книгах, а как раз в документальных. Что касается художественных текстов, тут работает правило отстранения, обязательная эстетическая дистанция.
Но когда переводишь документ-свидетельство о страшном злодеянии, то нужно, чтобы он воздействовал сам по себе, без особых художественных средств. Могу сказать, что мне страшнее и физически труднее всего было переводить фрагмент из одного эссе Маргерит Юрсенар, где она приводит документ времен инквизиции о пытках Кампанеллы: допрос, подробное описание истязаний. Эссе небольшое — всего полторы страницы, но переводить это невыносимо.
Переводчик в таких случаях становится свидетелем. При нем, можно сказать, пытают пленного, а он стоит рядом и фиксирует все в своем переводе. Это тягостное ощущение, но, если переводишь документ, от этого никуда не деться. В художественном тексте тоже бывают главы, которые заставляют плакать. Но когда плачешь, переводить нельзя. Ведь если актер заплачет по-настоящему, из зрительного зала это будет выглядеть фальшиво. Актер должен изобразить, сыграть этот плач. Так и в переводе.
Элен Берр © Mémorial de la Shoah / fonds Mariette Job
— В этой связи хочу спросить, какой для вас основной показатель хорошего перевода? Что самое главное?
— Язык, на котором переводчик воссоздал текст зарубежного автора. То есть насколько хорошо переводчик потрудился, чтобы найти адекватные замены в родном языке.
— А какая для вас как для переводчика самая главная похвала? Что вам важнее всего услышать?
— Самое главное — самое простое: «Спасибо, мне было очень интересно!» Или, например: «Мне важно было это прочитать».
Когда-то давно, когда вышла книга Беллы Шагал, меня как переводчика пригласили на презентацию в Витебск. В конце вечера ко мне подошла очень пожилая женщина и сказала: «В своей книге Белла Шагал вспоминает о микве. В моем детстве все было так, как она описывает. Знаете, когда я читала этот фрагмент, я как будто оказалась в детстве. Большое спасибо».
Спасибо, конечно, не мне, а Белле Шагал. Но если чтение задело струны воспоминаний, это дорогого стоит. Ведь книга для того и пишется, чтобы люди испытывали то, чем с ними хочет поделиться автор, чтобы читатель задумался, удивился, начал вспоминать, например, детство. И если этот импульс получается передать — значит, переводчик сделал свое дело.
Когда-то давно, когда вышла книга Беллы Шагал, меня как переводчика пригласили на презентацию в Витебск. В конце вечера ко мне подошла очень пожилая женщина и сказала: «В своей книге Белла Шагал вспоминает о микве. В моем детстве все было так, как она описывает. Знаете, когда я читала этот фрагмент, я как будто оказалась в детстве. Большое спасибо».
Спасибо, конечно, не мне, а Белле Шагал. Но если чтение задело струны воспоминаний, это дорогого стоит. Ведь книга для того и пишется, чтобы люди испытывали то, чем с ними хочет поделиться автор, чтобы читатель задумался, удивился, начал вспоминать, например, детство. И если этот импульс получается передать — значит, переводчик сделал свое дело.
— Кого их французских авторов вы еще не переводили, но хотели бы перевести?
— На самом деле таких авторов много: известных и не очень. Я бы очень хотела перевести «Мадам Бовари» Гюстава Флобера, но этот роман перевели уже три раза, и я не уверена, что возьмусь переводить в четвертый. Это если говорить о классиках.
Есть современные авторы, чей голос однажды услышишь, проникнешься им, а потом очень сожалеешь о том, что их книги не доходят до издательств и, соответственно, до читателя.
Среди современных французских писателей есть много достойных имен, которые, к сожалению, мало известны или совсем неизвестны русскому читателю. Хотелось бы, чтобы эта ситуация изменилась, но для этого должно совпасть множество факторов.
Есть две книги, из которых переведены небольшие фрагменты, очень хочется, чтобы они вышли целиком.
Первая — книга Франсуазы Лефевр «Маленький принц-людоед» в значительной степени документальная, о том, как писательница растила ребенка с аутизмом. Прошло, наверное, 15 или даже 20 лет с тех пор, как я ее впервые прочитала. Терапевтический эффект этого текста оказался настолько важен, что я сделала, если можно так сказать, пиратские переводы, но, конечно, они не публиковались. Их передали в Общество родителей детей с расстройством аутического спектра. Когда мамы детей с такими особенностями развитиями читали эту книгу, им становилось легче. Они видели другой взгляд на проблему. У этой книги есть продолжение «Не рисуй мне барашка». Какие-то издательства даже хотели перевести и издать эту книгу, но не нашли общего языка с французской стороной.
Есть еще одна очень интересная писательница Жозан Дюранто, о которой у нас мало знают. Одна ее книга у нас уже переведена. А мне бы очень хотелось перевести ту, которая называется «Записные книжки господина Бийона». В первой главе сидящая у постели старой матери дочь, тоже немолодая, представляет себе, что творится в сознании умирающей. А в следующей дочь вспоминает свое детство. В этой книге есть нечто очень важное для меня. Но она так и осталась несбывшейся мечтой. Хотя, отчасти мечта все-таки осуществилась, потому что я предложила взять этот текст одной из самых талантливых своих учениц в Литературном институте в качестве дипломной работы. И она блестяще перевела несколько глав. Но, увы, это только несколько глав.
Есть современные авторы, чей голос однажды услышишь, проникнешься им, а потом очень сожалеешь о том, что их книги не доходят до издательств и, соответственно, до читателя.
Среди современных французских писателей есть много достойных имен, которые, к сожалению, мало известны или совсем неизвестны русскому читателю. Хотелось бы, чтобы эта ситуация изменилась, но для этого должно совпасть множество факторов.
Есть две книги, из которых переведены небольшие фрагменты, очень хочется, чтобы они вышли целиком.
Первая — книга Франсуазы Лефевр «Маленький принц-людоед» в значительной степени документальная, о том, как писательница растила ребенка с аутизмом. Прошло, наверное, 15 или даже 20 лет с тех пор, как я ее впервые прочитала. Терапевтический эффект этого текста оказался настолько важен, что я сделала, если можно так сказать, пиратские переводы, но, конечно, они не публиковались. Их передали в Общество родителей детей с расстройством аутического спектра. Когда мамы детей с такими особенностями развитиями читали эту книгу, им становилось легче. Они видели другой взгляд на проблему. У этой книги есть продолжение «Не рисуй мне барашка». Какие-то издательства даже хотели перевести и издать эту книгу, но не нашли общего языка с французской стороной.
Есть еще одна очень интересная писательница Жозан Дюранто, о которой у нас мало знают. Одна ее книга у нас уже переведена. А мне бы очень хотелось перевести ту, которая называется «Записные книжки господина Бийона». В первой главе сидящая у постели старой матери дочь, тоже немолодая, представляет себе, что творится в сознании умирающей. А в следующей дочь вспоминает свое детство. В этой книге есть нечто очень важное для меня. Но она так и осталась несбывшейся мечтой. Хотя, отчасти мечта все-таки осуществилась, потому что я предложила взять этот текст одной из самых талантливых своих учениц в Литературном институте в качестве дипломной работы. И она блестяще перевела несколько глав. Но, увы, это только несколько глав.
— Читатель «Сундука Монтеня» следует за вами по вашему переводческому пути, который начался с МГУ, занятий, экзаменов и зачетов, один из которых вы описываете в книге. Оборачиваясь назад, в прошлое, что бы вы посоветовали Наталье Мавлевич — еще студентке филфака, о чем бы ее предупредили?
— Скажу приготовиться съесть пуд соли. Ей много придется потрудиться в этой замечательной профессии. Посоветую, конечно, побольше читать. Да-да, побольше, чем она сейчас, лентяйка, читает: все потом пригодится. А еще скажу ей не прогуливать пары по географии Франции! Потом локти кусать себе будет.